Qu’est-ce que le son dans le «lire» (lorsqu’on lit pour soi silencieusement)?

 

Écrire c’est « écouter, transcrire, puis écouter »[i] et lire, pour reprendre cette formule simplifiée, serait : regarder, écouter, transcrire.

L’œil écoute la voix du texte, parcourt son tracé d’un seul regard sans s’attarder au détail, encore moins au sens – tandis que l’oreille évalue les intensités, les respirations, les fréquences et les volumes. La voix d’encre suggère ainsi toute une synesthésie.[ii]

 

La question Qu’est-ce que la lecture pour soi? en fait donc naître une seconde qui lui est inextricablement liée, Qu’est-ce que l’écoute pour soi?

Répondre à la question de la lecture silencieuse et du son, comme effet d’écriture dans le champ littéraire, c’est ouvrir sa réflexion à celle de la bande sonore comprise comme la voix du texte, comme si nous écoutions les écrivains écrire[iii]. Cette expérience est très éloignée de celle de l’écoute de la bande sonore de livre créée pour immerger l’utilisateur de tablette de lecture dans un environnement sonore qui au dire de ses inventeurs (l’application BookTrack) « brings movie-style soundtracks to the written word »[iv]. Selon un article paru en août dernier dans WIRED, ce type d’expérience semble avoir échoué. J’y reviendrai plus tard dans ce texte.

La parole vive implique que nous participons à une communauté parlante. Il est rare en effet que l’on se parle à soi-même. Tandis que la lecture, c’est davantage être seul avec le texte, ou plus exactement être un seul[v] avec une parole « silencieuse » que j’entends résonner en moi et à partir de moi. Il peut s’agir de ma voix de lecteur, ou encore de celle de l’auteur ou d’un autre lecteur entendue lors d’une lecture publique ou à l’occasion de l’écoute d’un livre audio. La lecture silencieuse, pour moi, c’est partir d’un corps qui lie, pour créer du multiple, une musique du sens[vi].

On dit d’une langue qui n’est pas parlée qu’elle est une langue morte. Alors créer du son dans l’écriture, ou les conditions d’une lecture silencieuse qui résonne à son oreille intérieure, consisterait à fixer une langue sans la tuer ou encore à réparer le fil rompu entre la littérature, la communauté des parlants et le milieu sonore de la langue. Car, si je ne parle pas comme j’écris, je parle quand j’écris.

Comment devrait-on s’intéresser à la lecture vivante, à cette musique muette des livres? Peut-on arriver à tracer ce qui relie l’oreille intérieure[vii]  à la voix de l’écrivain? Est-ce cela que veut arriver à faire le livre audio? La question n’est pas facile, comme ont cru bon de le souligner plusieurs auteurs qui ont tenté d’aborder la question (Michel Chion, Jean-Pierre Martin, Georges Didi-Huberman, Alexandre Castant, Pierre Schaffer).

Combien de fois avons-nous entendu, lorsque nous disions que nous étions en train d’écrire un livre sur le « son » : « De quoi cela parle-t-il? » Chaque jour et à tout moment, en effet, on parle de son dans tous les contextes possibles, mais il suffit que cela devienne un sujet en soi, pour que tout d’un coup l’on  ne sache plus ce que c’est.[viii]

 

Pour la question du son dans la lecture silencieuse, c’est la même chose, on sait ce que c’est que de s’entendre lire sans remuer les lèvres, cela n’a rien d’étonnant aujourd’hui, car cela n’a pas toujours été le cas :

Un jour, Saint-Augustin surpris Saint Ambroise en train de lire sans remuer les lèvres. Il s’étonna. Il était encore d’usage, à cette époque [IVe siècle], de lire à voix haute. D’emblée le texte se faisait diction.[ix]

 

Mais, quand il faut expliquer ce qu’est le son de la voix intérieure du livre, les mots nous manquent. Alors y a-t-il une explication possible en dehors de celle qu’apporte l’expérience. La réponse, selon moi (je dis selon moi car on ne peut affirmer hors de tout doute l’existence du son qu’on ne peut fixer), relève  de la culture et de la sensibilité, puisqu’elle ne s’explique que par l’expérience.

Une fois le savoir-faire [de l’écriture] véritablement acquis, écrire devient un genre d’automatisme : on peut écrire sans prêter aucune attention consciente au mouvement de sa main (et cela est tout aussi vrai de la dactylographie). De même, pour le vrai lecteur, la lecture est un genre de reconnaissance visuelle automatique de formes parmi d’autres. Les premières formes d’écriture, comme l’écriture cunéiforme des Sumériens, avec ses matériaux et ses instruments encombrants, ne permettaient pas le même degré d’automatisme.[x]

 

Dans les deux cas, que ce soit à l’écrit comme à la lecture, c’est la capacité d’entendre le texte en soi, qui permet cet automatisme. Et pour reprendre l’exemple de l’écriture cunéiforme, c’est également une question d’écriture qui rend possible cette musique du sens qu’est la lecture. Une expérience qui trouve un écho dans l’histoire de l’enregistrement puisqu’elle est aussi une histoire de l’oreille et une histoire du corps[xi].

Il serait impossible de ne pas aborder le rôle et l’influence de la mémoire dans notre capacité et notre manière d’entendre la lecture pour soi. Un exemple me vient d’ailleurs pour illustrer cette idée, après avoir entendu la voix de Maguerite Duras, je me souviens ne plus avoir été capable de m’en défaire en lisant L’amante anglaise. Ou encore, dernièrement, alors que je lisais L’Énigme du retour de Dany Laferrière, la même expérience d’une voix déjà fixée dans ma mémoire opérait. J’avais beau reprendre ma lecture, la voix demeurait en moi comme une bande sonore enregistrée dans ma mémoire auditive. J’ai également vécu dans un sens inverse cette expérience du son dans le phrasé du texte. Il y a deux ans, je cherchais des comédiens pour enregistrer mon livre audio Baie Déception. J’effectuais un casting avec déjà une voix en tête, une voix que je n’aurais pas pu imiter mais que je savais reconnaître. Et c’est par hasard, alors que je me trouvais à la campagne avec des amis que j’ai entendu la voix que je cherchais, celle de Patrick Hivon qui, en bûchant du bois derrière son chalet, a dit pratiquement mot pour mot une réplique du script audio. Même chose pour les sons de glace, et d’hiver, qui résonnaient en moi comme un long feedback grinçant et vibrant d’où s’échappait une voix presqu’un cri d’homme mais très féminin. C’est au son de la banquise se fissurant que je pensais aussi pour décrire le lieu que devait construire musicalement le compositeur musical, mais c’était aussi un cri de loup que j’entendais, un loup qui aurait avalé une guitare électrique. Il fallait voir ce casse-tête pour l’entendre, alors j’ai écrit des notes à l’attention du compositeur musical, des petites phrases comme celles que je viens de décrire, une poésie sonore pour faire entendre mon idée. La preuve que la lecture ne se traduit pas mot pour mot, il aurait été difficile de lui dire de traduire une scène à partir des dialogues sans autres indices.

Une bande sonore de livre, comme le propose BookTrack dont j’ai parlé plus tôt dans mon texte, qui se limite à faire jouer un son de mer parce que l’action se déroule en bord de mer, n’apporte rien au texte si ce n’est que de déconcentrer la lecture. Le son de la lecture demeure secret, abstrait, le seul que je connaisse est celui que j’entends quand je lie.

Ma belle-fille de quinze ans me demandait hier : comment décris-tu le son de la lecture? Et je lui ai répondu par une question : est-ce que tu entends ta voix intérieure quand tu lis. Et elle m’a répondu : oui bien sûr sinon comment je pourrais lire si je ne m’entendais pas lire, si ça restait vide dans ma tête. Le son de la lecture pour soi est une évidence, une évidence complexe, car ce que l’oreille intérieure entend reste à l’intérieur. Mais rien n’empêche de tenter de traduire ce que comme lecteur j’ai entendu en lisant.

Pour définir le son dans le « lire », il serait également possible de remonter aux premiers moments de vie fœtale pour tenter de comprendre le rapport que nous entretenons avec le monde sonore qui nous entoure et plus tard avec l’écriture. Sachant que l’oreille est déjà éveillée à quatre mois de vie fœtale et qu’avant la naissance nous serions déjà en présence du langage, il serait envisageable de penser que l’écrivain comme le musicien, pour écrire, doit avoir de l’oreille[xii]. Cette oreille nous aurait servi depuis la préhistoire, si l’on se réfère à des découvertes récentes qui ont démontré que les emplacements des peintures (panneaux d’images et de signes) peuvent être compris comme l’expression visible de signes sonores invisibles[xiii].

Il serait aussi possible, pour comprendre le son dans le « lire », de s’intéresser à l’histoire du son (bruits, paroles, voyelles, consonnes, noms) entourant la naissance de l’alphabet. Timothy Donaldson appelle cette histoire « shapes for sounds – of alphabets »[xiv].

Toutes ces pistes sont à considérer et demeurent des références et des outils essentiels pour définir et comprendre le son de la lecture pour soi, aujourd’hui, hier et demain[xv]. Depuis l’invention de la machine parlante par Charles Cros, c’est autour du roman comme rééducation de l’oreille intérieure – donc de la possibilité de se réapproprier également sa propre voix, celle de l’écrivain-lecteur ou encore celle d’un ou plusieurs comédiens – qu’est appréhendé le son dans le « lire ».

 

En s’inspirant du grand danseur espanol Israel Galvan, Georges Didi-Huberman a émis une intéressante opinion sur la rencontre entre le son et le signe. Il a présenté le corps musical comme une façon de lire et d’écrire dans l’espace. Le même exemple, décrit par Didi-Huberman, s’appliquerait à cette communauté technologique parlante dans laquelle nous évoluons comme un danseur. Un danseur, pour comprendre et expliquer le monde, qui danserait ses solitudes[xvi] sans toutefois s’isoler mais plutôt en multipliant son être seul.

Il s’agit donc, pour parler de la bande sonore propre au roman-parlerie[xvii] ou au roman de voix, d’une « solitude partenaire », audible et visible, qui devient solitude sonore pour l’écrivain et le lecteur.

[Georges Didi-Huberman décrit la « solitude partenaire » comme] une solitude complexe toute peuplée d’images, de rêves, de fantômes, de mémoires.[xviii]

 

Il ajoute, en parlant du danseur Israel Galvan, qu’en dansant avec ses solitudes, il crée une multiplicité d’un genre nouveau. Une musique du sens[xix]. Pour avoir vu Israel Galvan danser[xx], je dirais qu’il a sa façon de s’exécuter, qu’il a sa musique du sens, et que celle-ci se lit comme un poème sonore. Pedro G. Romero en parlait en ces termes :

La danse presque comme une analyse philologique, un alphabet, une dactylographie. Où les autres perçoivent des émotions, des expressions, le danseur déploie une série de signes qui, avec attention, peuvent être lus comme un texte.[xxi]

 

Israel Galvan danse comme on écrit un texte sonore. Chacun de ses mouvements, du plus petit craquement de ses orteils nus dans le sable au souffle de sa voix sifflante et crachée, amplifiés par des haut-parleurs, devient producteurs de sens multiples. Je répondrais à la question Qu’est-ce que le son dans le « lire»? en disant qu’il est la musique du sens, celui des mots qui résonnent parfois avec force parfois plus faiblement selon la personne qui les lie ou celle qui les joue pour faire référence à la musique.

C’est dans une solitude sonore que le lecteur qui lie, pour lui et en lui, expérimente l’expérience de la lecture, et nulle part ailleurs, car si je n’entends pas le texte, je ne le vois pas non plus. Mais quels sont ces mots qui résonnent et qui ont donné des textes dont la musique fait sens à notre oreille intérieure? Pour comprendre le son dans l’acte de lire, trouver comment se compose cette musique des mots, il m’a semblé intéressant de revoir les romans de voix à qui on doit de merveilleux exemples de lecture très sonore. Céline, Queneau, Butor, Sarraute, Duras, Pinget, Genet, pour ne nommer que quelques-uns des écrivains qui ont conjugué l’idéologie du roman et celle de la poésie, puis ont permis le mariage entre le romanesque et le musical. De là, notre rapport esthétique, auditif et vocal au monde a changé, l’imaginaire de la voix, ainsi modifié, s’entend autrement, comme un chant intérieur. Cette forme d’écriture, de lecture silencieuse mais en même temps hautement sonore, sera qualifiée de « discours immédiat » par Genette[xxii].  L’imaginaire de la littérature porte d’ailleurs d’innombrables traces d’une sonorisation amplifiée du monde. Le Voyage de Céline, relate Max Dorian, est « une prose, composée pour être lue à voix haute »[xxiii], pour que l’œil qui suit le tracé de la phrase écoute la voix du texte, la voix d’encre comme l’appelle Jean-Pierre Martin. Cette voix du roman, née du regard posé sur la page et d’un imaginaire sonore qui circule du texte à l’oreille interne du lecteur, s’est construite de multiples façons. Que ce soit dans une langue inventée à partir de bruits entendus dans un bar  par Nathalie Sarraute, de paroles attrapées dans la rue par Queneau, du phrasé-parlé de Duras, ou encore des bruits de mangeaille mêlés par Joyce aux récits de conversation de restaurant, ou imitant l’intonation d’une lavandière irlandaise[xxiv].

La voix peut sortir du livre, se fixer sur un support, pour devenir autre – à savoir un livre audio, un fichier sonore, une œuvre radiophonique – et influencer notre perception de la voix du texte. Néanmoins, le geste d’écrire, de retranscrire et d’écouter, demeure. Il y a un an, je lisais dans le journal un article annonçant « le moment où “la culture des mots écrits” serait remplacée par la “culture audiovisuelle”[xxv] ». Commande vocale pour les ordinateurs, conversations enregistrées auxquelles on peut revenir grâce à un moteur de recherche, logiciel de traduction qui nous permettrait de communiquer dans toutes les langues. Bref, cet article – qui cite William Crossman, fondateur de l’Institute for Study of Talking Computers and Oral Cultures, pour qui la fin des mots écrits amorcera le retour d’une culture orale mondiale – nous rappelle que ces inventions visant à remplacer les mots écrits existent et que pour certaines personnes les unes peuvent remplacer les autres, ce qui reviendrait à dire que le son de la lecture et les sons enregistrés de la parole sont de même nature. Comme si lire un texte équivaudrait à lire une partition.  L’ordinateur parlant HAL, dans 2001 : L’odyssée de l’espace (Stanley Kubrick), est à nos portes et alimente positivement ou négativement notre imaginaire d’une voix écrivante et d’une voix parlante.

Les mots sont sonores, ça ne fait aucun doute, et la lecture quoique silencieuse est loin d’être muette. Il est, je crois, une expérience un peu veine de vouloir décrire la voix d’un texte puisqu’elle est tout aussi plurielle que le nombre de ses lecteurs. Ce qui n’empêche pas de démontrer que la lecture résonne de façon tout aussi sonore que la lecture à voix haute et appelle la même oreille.

Alors qu’elle est cette voix que la lecture silencieuse me fait entendre?

Et, le destin moderne de cette écoute intime à quoi est-il lié?

Jean-Pierre Martin propose dans son ouvrage La bande sonore. Beckett, Céline, Duras, Genet, Perec, Pinget, Queneau, Saurraute, Sartre de lier ce destin à trois instances[xxvi] :

l’invention du phonographe, par Charles Cros;

l’avènement du jazz et les premiers enregistrements en studio de Louis Amstrong;

l’invention de la fiction monologuée de James Joyce, Virginia Woolf et Édouard Dujardin.

 

Ce qui revient à dire que le son dans le « lire » est cette musique du sens que l’œil me permet d’entendre.


[i] Charles JULIET (1995). « Écrire la voix », in Le nouveau recueil, no 35, Champ Vallon, juin-août 1995, p. 57.

[ii] Jean-Pierre MARTIN (1998). La bande sonore, Paris, éditions José Corti, p. 136.

[iii] Id.

[iv] Charlie SORREL (2011). « Bad Ideas : Booktrack Adds Sound Effects, Music to Books, WIRED, En ligne le 24 août 2011, [conculté le 26 septembre 2011] http://www.wired.com/gadgetlab/2011/08/bad-ideas-booktrack-adds-sound-effects-and-music-to-books/

[v] Georges DIDI-HUBERMAN (2006). Le danseur des solitudes, Paris, Éditions de Minuit, p. 17.

[vi] J.-P. MARTIN, op. cit., note 2, p.  29.

[vii] J.-P. MARTIN, op. cit., note 2, p. 30.

[viii] Michel CHION (2010). Le son. Traité d’acoulogie. 2e édition, Paris, Armand Colin Éditeur, p. 21.

[ix] J.-P. MARTIN, op. cit., note 2, p.  9.

[x] Dan SPERBER (2001). Vers une lecture sans écriture, Paris, Bibliothèque publique d’information – Centre Pompidou.

[xi] Ludovic TOURNÈS (2006). « L’enregistrement sonore : un objet pour l’histoire », Vingtième siècle. Revue d’histoire, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, no 92, octobre-décembre 2006, p. 3.

[xii] J.-P. MARTIN, op. cit., note 2, p. 30.

[xiii] Iegor REZNIKOFF (2010). « L’existence de signes sonores et leurs significations », Congrès de l’IFRAO, septembre 2010 – Symposium : signes, symboles, mythes et idéologie… (Pré-Actes).

[xiv] Timothy DONALDSON (2008). Shapes for Sounds, New York, This edition.

[xv] Robert DARNTON (2009). Apologie du livre. Demain, aujourd’hui, hier, trad. par Jean-François Sené, Paris, éditions Gallimard.

[xvi] G. DIDI-HUBERMAN, op. cit., note 2, p. 15.

[xvii] J.-P. MARTIN, op. cit., note 2, p.  26.

[xviii] G. DIDI-HUBERMAN, op. cit., note 2, p. 15.

[xix] J.-P. MARTIN, op. cit., note 2, p. 29.

[xx] Israel GALVAN (2011). El final de este estado de cosas, redux, Montréal (Québec), Place des arts, 27-28 mai 2011.

[xxi] Ibid.

[xxii] Gerard GENETTE (1972). Figures III, Paris, éditions du Seuil, Coll. Poétique, p. 193.

[xxiii] Cahier de L’Herne Céline, L’Herne 1963-1972, Biblio-Essais, p. 311.

[xxiv] J.-P. MARTIN, op. cit., note 2, p. 72.

[xxv] Steve PROULX (2010). « Médias », Voir. Opinions, p. 6. Voir : http://www.compspeak2050.org/Pages/Introindex.html (pour plus de détails sur L’Institute for Study of Talking Computers and Oral Cultures)

[xxvi] J.-P. MARTIN, op. cit., note 2, p. 74.

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